РУС

ПОЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ГРАВЮРЫ В ГЕРМАНИИ В XV ВЕКЕ

Г.С. КИСЛЫХ

История гравюры в Европе начинается в XV веке почти одновременно в разных странах, и причины ее появления в каждой стране почти совпадали, однако развитие ее шло по-разному. Различна и роль гравюры в искусстве той или иной страны. В Германии, в отличие от Италии, в творчестве каждого художника (за исключением Грюневальда) она занимала важное, подчас главное место, благодаря чему достигла невероятных технических и художественных высот. Именно гравюра в Германии наряду с живописью стала определять стиль немецкого Возрождения.

Причины появления и быстрого развития гравюры в Германии в XV веке были обусловлены изменениями в социальной, религиозной и духовной жизни страны. Этот новый, тиражный, сравнительно недорогой и доступный вид искусства потребовался и был использован в самых разных кругах общества. Довольно скоро возможности гравюры оценила церковь. Напечатанные на бумаге изображения библейских и евангельских сцен, святых и апостолов стали продаваться как индульгенции. Одновременно реформаторы церкви восприняли гравюру как средство в борьбе с той же самой церковью, заказывая сатирические изображения ее служителей и распространяя их в народе. Агитационная роль картинок в противостоянии папству была необычайно велика среди неграмотного населения. Широкое распространение гравюра получила и среди образованных людей того времени, в первую очередь среди гуманистов. Гравюра на меди отвечала их эстетическим запросам, гравюра на дереве стала неотъемлемой частью книги, тиражи которой значительно увеличились в XV веке, а оформление изданий с помощью гравюр придавало им нарядный и привлекательный вид. Бурному росту книгопечатания в значительной мере способствовало расширение производства бумаги. Именно бумага стала тем материалом, который позволил развиться графическим видам искусства в Европе.

На рубеже XIV и XV веков в Европе появилась обрезная гравюра на дереве – ксилография. Появилась она в мастерских резчиков по дереву и мастеров по набивке тканей. Гравюра на дереве относится к технике высокой печати – одному из трех видов гравюры. Для ксилографий использовались деревянные доски продольного распила. Такие доски могли достигать больших размеров. Так как волокна дерева шли параллельно поверхности доски, то каждая линия рисунка, нанесенного на нее, обрезалась с двух сторон остроконечным ножом, а фон удалялся. Получался своеобразный рельеф линейного рисунка, на который наносилась краска. Лист бумаги притирали к доске тряпкой или косточкой для притирки бумаги и получали отпечаток. Позднее для печати гравюр стали использовать типографский станок. Ввиду того что ранняя ксилография была тесно связана с книгопечатанием, в этой технике очень быстро произошло разделение труда. Художник создавал рисунок, резчик резал гравюру, печатник в типографии делал оттиски с досок. Опытные мастера ксилографии хорошо знали особенности резьбы по дереву и учитывали их, создавая рисунки для обрезной гравюры.

При работе в обрезной гравюре на дереве возникают определенные трудности, так как сопротивление волокнистого материала ножу неравномерно на разных участках доски. Рельефные линии рисунка, вырезанного на доске, очень хрупкие. Но, в отличие от углубленной гравюры, деревянная доска с рельефным рисунком близка к типографскому набору. Ксилография хорошо ложится на страницу книги рядом с текстом, поэтому в то время часто использовалась в книжной иллюстрации.

О первых ксилографиях почти ничего не известно. Предполагают, что это были игральные карты. Самые ранние из сохранившихся отпечатков (их немного, буквально единицы) относятся к началу XV века. Они очень близки к народным лубочным картинкам религиозного содержания и представляют собой довольно примитивные, контурные изображения, исполненные одной широкой линией. Такие оттиски были рассчитаны на последующую раскраску акварелью с помощью ярких локальных пятен красного, синего, желтого и зеленого.

Предназначенная для широких слоев общества, гравюра на дереве должна была заменить книгу неграмотным слоям населения. Отсюда масштабность изображенных фигур, упрощенный рисунок, введение цвета, который должен был приблизить картинку к реальной жизни, быть ясным и доходчивым.

Первые ксилографии получили огромную популярность, выходили большими тиражами, их продавали на ярмарках, они быстро распространялись по всей стране, из города в город. Гравюра на дереве вошла в жизнь народа. Она могла служить бумажной иконкой, амулетом (известны, например, гравюры против чумы), украшением интерьера и различных бытовых предметов. Гравюры были дешевы и доступны, поэтому уничтожали их так же легко, как и создавали.

В выборе сюжетов и композиционных построений авторы картинок использовали известные церковные алтари. Средневековый собор со всем его художественным богатством, являясь средоточием культуры и искусства прошлого, становился источником образцов для многих граверов. Живописные и скульптурные украшения соборов использовали для построения гравюр, витражи служили образцами раскраски печатных листов. Красочные соотношения, яркие, локальные, звучные цвета витражей были привычными и понятными как для создателей гравюр, так и для их потребителей.

К числу ранних сохранившихся гравюр относится «Св. Доротея», датируемая 1410–1420 годами. Предполагают, что она появилась на юге Германии. Сейчас известен лишь черно-белый вариант оттиска, который позволяет судить о мастерстве резчика-гравера. Широкая сочная контурная линия очерчивает контур святой на фоне цветущего дерева. Характер линий в силуэте фигуры, в складках одежды, в изображении дерева везде одинаков. Они создают единый декоративный узор на листе бумаги.

Декоративность – основная особенность ранних гравюр на дереве – сохранялась и при введении цвета в изображение. Раскраска гравюр была характерна и для книжной иллюстрации, так как источником книжной графики XV века стала та же народная картинка. Первоначально картинку стали соединять с текстом, вырезая текст и изображение на одной доске. Затем из этих листов стали создавать книги, получившие название «блочные книги».

Первые «блочные книги» (или «колодковые книги») выходили из мастерских резчиков, выполнявших одновременно обязанности резчика, печатника и издателя. Изобретенный Гуттенбергом в середине XV века печатный станок и подвижной наборный алфавит (литеры) положили начало типографскому способу издания книг. На смену книгам – рукописным и отпечатанным с деревянных досок – пришли многотиражные и дешевые типографские книги высокого качества. Это отвечало духу времени, поэтому за короткий срок во всех крупных городах Германии возникли типографии – печатни. Их владельцы заботились не только о качестве и количестве изданий, но и об оформлении книги. Для создания рисунков, иллюстрирующих текст, стали привлекать художников; резчики вырезали по этим рисункам изображения на деревянных досках, а специальные издательские печатники соединяли доску с литерами и печатали страницы книги. Подобная система разделения труда перешла в производство станковой гравюры на дереве и сохранялась до середины XVI века. Несмотря на то что автором гравюры считался художник, создавший рисунок, качество ее зависело во многом от мастерства и профессионализма резчика.

Привлечение художников к работе над книгой оказало благотворное влияние как на развитие книжной иллюстрации, так и на творчество самих художников, обогатив их новыми темами. Тем не менее, их имена остались для нас неизвестными. В отличие от мастеров, работавших в резцовой гравюре и оставлявших свои монограммы на гравюрах, художники XV века, создававшие рисунки для ксилографий, никогда не обозначали своих имен. Первым это стал делать Альбрехт Дюрер, подписывая как резцовые гравюры, так и ксилографии.

Типографской книге XV века предшествовали не только «блочные», но и великолепные рукописные книги, в которых еще в Средние века были разработаны законы построения книги. Она начиналась с обложки-переплета, обязательным был титульный лист, после него шли страницы с текстами и иллюстрациями (на странице первой была красная строка, с которой начинался текст); страницы украшали заставками и концовками. При типографском способе печати издатели не нарушали выработанную веками структуру книги, сохраняя в целом и эту структуру, и пропорциональность отдельных частей. Большое значение придавалось выбору формата книги и размеру иллюстраций, введению изображений в текст и соединению их со шрифтом – все это способствовало созданию по-настоящему красивого и законченного произведения. Издания XV века, являющиеся образцом полиграфического мастерства, говорят о том, что эти проблемы решались успешно и разнообразно. Из крупнейших немецких центров книгопечатания необходимо выделить Ульм, Майнц, Страсбург, Базель, Нюрнберг. Только в Нюрнберге за двадцать лет вышло свыше двухсот иллюстрированных изданий.

К числу ранних изданий относятся книги, выпущенные в типографиях Ульма. Именно там иллюстрация переросла рамки печатной картинки, а художник превратился в оформителя книги. Для ульмских изданий характерны контурные изображения с несколько грубоватыми простонародными образами, очень красиво расположенные в тексте. Среди них «Басни» Эзопа, вышедшие в 1475 году. Книга Теренция «Евнух» 1486 года отличалась особым изяществом и лаконизмом. Иллюстратор, словно остроумный режиссер, превращал каждое изображение в театральную мизансцену, где окружающая среда выглядела декорацией, а герои – изящными и грациозными актерами.

В 1486 году в Майнце была издана книга Б. Брейденбаха «Паломничество». Предполагают, что ее издателем и художником был Э. Рейвих, который вместе с автором книги предпринял длительное путешествие по разным странам. Поэтому в книгу вошли многочисленные иллюстрации с видами немецких и итальянских городов. Эти своеобразные топографические виды предшествуют видовым гравюрам «Всемирной хроники» Шеделя, созданным Вольгемутом и изданным в 1493 году. В каждом пейзаже, изображенном с высоты птичьего полета, художник запечатлел архитектурные памятники, особенности ландшафта, характерные черты жителей каждой местности. Стиль гравюры прямо противоположен ульмским иллюстрациям. Контуры почти отсутствуют, лист заполнен мелкими штрихами, передающими то волнистую поверхность воды, то декор зданий, то маленькие группы или отдельные фигурки людей. Тщательная, скрупулезная работа над доской заставляет предположить влияние резцовой гравюры на ксилографию. Совершенно очевидно, что во второй половине XV века мастера, работавшие в гравюре на дереве, были знакомы с произведениями резчиков по металлу.

Крупнейшим гуманистическим и типографским центром Германии в XV веке был Нюрнберг, город, который вел оживленную торговлю с Италией, город, куда проникали книги античных и современных итальянских авторов, где хорошо были знакомы с произведениями итальянского искусства. В Нюрнберге существовал большой кружок гуманистов и прославленная типография Антона Кобергера – крестного отца А. Дюрера. Там в 1493 году среди прочих изданий вышла «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя, нюрнбергского врача и путешественника. Особенность этого богато украшенного издания заключалась в его содержании, охватывающем всю историю человечества, от Адама и Евы. Эту своеобразную энциклопедию XV века украшало более 1800 иллюстраций, расположенных на отдельных страницах, на разворотах и в тексте. Над изображениями святых, пророков, ученых, философов, поэтов, священников и кардиналов, библейских сцен, видов городов, астрономических явлений трудилась почти вся мастерская ведущего живописца города Михаэля Вольгемута (в это время у него учился А. Дюрер). В издании соединились разные почерки и традиции, богатая фантазия и очевидные заимствования, живые, непосредственные образы и застывшие традиционные иконографические схемы, что вообще характерно для немецкого искусства XV века, в котором черты нового соседствовали со средневековыми традициями.

В том же 1493 году в Базеле, городе, не уступавшем Нюрнбергу по количеству изданий, вышла книга «Турнский рыцарь». Она была украшена множеством небольших, почти квадратных гравюр на дереве, которые отличались легким и свободным рисунком. При сравнении изданий разных лет видно, как выросло мастерство художников, а вместе с ним и мастерство резчиков, научившихся сохранять в гравюре непринужденность рисунка.

В 1494 году в Базеле была напечатана книга «Корабль дураков» Себастьяна Бранта. Это одно из самых красивых, изящно декорированных и гармоничных изданий XV века. Иллюстрации расположены в центре страницы, вверху и внизу размещается текст. По бокам листа идут вертикальные орнаментальные полосы, составленные из изображений растений, птиц, животных, в которые вплетены фигурки шутов в дурацких колпаках.

Последние два издания связывают с именем Альбрехта Дюрера, который во время своих ученических странствий побывал в Базеле и мог принимать участие в работе над этими книгами. Они открывают новый этап не только в развитии книжной графики, но и гравюры в целом. Творчество Дюрера – это особый период в истории немецкой гравюры, и относится он уже к XVI веку.

Если лаконичный, достаточно обобщенный язык ксилографии сводился к достаточно толстым контурным линиям, то язык резцовой гравюры на меди отличался тонкой линией и разнообразием штрихов, предполагающих большие возможности в передаче тональной градации. Гравюра на меди возникла примерно на пятьдесят лет позже ксилографии. Она вышла из мастерских золотых и серебряных дел мастеров, одним из этапов работы которых была проверка ювелирной гравировки при помощи оттиска на бумаге. Резцовая гравюра относится к технике углубленной печати – одному из трех видов гравюры. В отличие от высокой печати, в резцовой гравюре линии рисунка вырезали резцом на полированной доске и изображения выглядели углубленными. Краску набивали в эти углубления тампоном, удаляя затем ее остатки с поверхности доски. На очищенную от краски доску накладывали влажный лист бумаги и печатали под сильным давлением, прокатывая валиками специального станка. Первыми досками служили медные пластины. Отсюда название техники – резцовая гравюра на меди.

Этот вид гравюры – исключительно трудоемкая техника, которая требовала большого профессионализма. Гравер должен был обладать глубокими знаниями и уверенным мастерством. Работать следовало кропотливо, осторожно и медленно, так как не было возможности внести существенные исправления. Ранними мастерами-граверами были ремесленники-ювелиры, обладающие хорошими профессиональными навыками и художественным вкусом. Их гравюры привлекли внимание художников-профессионалов, знатоков, любителей, а также служителей церкви.

В резцовой гравюре XV века религиозная тема всегда существовала параллельно со светской. Можно предположить, что первыми гравюрами, как и в ксилографии, были игральные карты. Помимо них часто встречаются рыцарские сцены, турниры, битвы и так называемые «сады любви». Наряду с образцами орнаментов, алфавитов, ювелирных изделий, церковной утвари «сады любви» повторяются с небольшими вариациями в творчестве почти каждого мастера XV века. Образцы орнаментов и алфавитов издавались в виде альбомов и служили пособием в обучении будущих художников, а также образцами в работе живописцев, скульпторов, ювелиров, граверов, монахов-каллиграфов.

Ранние немецкие гравюры на меди стилистически делятся на две группы, что говорит о существовании двух школ или двух центров гравюры в Германии. Один центр – это юг, города верхнего и среднего Рейна, где примерно в 30-х годах XV века появился печатный станок и где работали крупнейшие мастера гравюры этого столетия: Мастер игральных карт, Мастер ES и Мартин Шонгауэр. Другой центр – это север, где появление и развитие гравюры было своеобразным отражением того, что происходило на юге и в Нидерландах. Работы северных мастеров в основной своей массе представляли копии с резцовых гравюр Мастера ES и Мартина Шонгауэра. Именно эти два мастера оказали решающее влияние на распространение гравюры в Германии. Они заложили основу блестящего расцвета гравюры в следующем столетии. Творчество Мастера игральных карт, Мастера ES и Мартина Шонгауэра представляет три этапа развития резцовой гравюры на меди в XV веке. Работы каждого из них говорят о постепенном расширении тем, о перенесении акцентов с одних сюжетов на другие, о явной технической эволюции, главная цель которой сводилась к решению все более сложных пластических задач.

В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина, к сожалению, отсутствуют гравюры Мастера игральных карт и Мастера ES. Они были ювелирами, серебряных дел мастерами, воспитанными на образцах средневековой рыцарской культуры. В работах каждого из них значительное место занимали сюжеты, восходящие к рыцарским романам позднего Средневековья.

Небольшие отрезки времени, разделяющие деятельность этих граверов, существенно отразились на их искусстве. Так, расцвет творчества Мастера игральных карт приходится на 40–50-е годы XV века; в его работах преобладали серии игральных карт с великолепными изображениями животных, птиц, цветов, дам и кавалеров. Он исполнил лишь несколько композиций религиозного содержания.

Гравюры Мастера ES уже поражают своей тематической широтой. В его работах светские сюжеты стали разнообразнее, увеличился размер композиций, их тираж. Он расширил религиозную тематику. Благодаря ему началось заметное сближение гравюры с другими видами искусства: он создавал серии святых и апостолов как образцы для скульпторов, серии алфавитов – для каллиграфов. Мастер ES был самым деятельным гравером XV века. Им было выполнено около 317 гравюр, в то время как Мартину Шонгауэру приписывается не более 117 листов. Постоянно вводя новые темы, Мастер ES часто использовал работы современников, порой перенося в свои гравюры целые куски живописных композиций нидерландцев Дирка Боутса и Рогира ван дер Вейдена. Тем не менее это не помешало ему создать собственный стиль в гравюре. На смену статичным однофигурным композициям его предшественников пришло более сложное построение пространства: Мастер ES вводил пейзаж или архитектурную среду, на фоне которых жили и действовали персонажи; он пытался разнообразить движение, изображая сложные ракурсы.

В работах ранних мастеров гравюры исходным было двухмерное пространство металлической доски, как и у золотых и серебряных дел мастеров. Изображение строилось сверху вниз и слева направо, в него вводилось множество декоративных элементов. Однако, при всей общности манеры, в работах предшественников Шонгауэра заметны и различия. У Мастера игральных карт тонкая мягкая линия плавно обрисовывала силуэт фигуры. Частая насечка в одном направлении заменяла штрих и помогала слегка наметить тени. Благодаря использованию насечки художник добивался некоторой округлости форм. Но при этом всегда сохранялась декоративность листа, поскольку частое изображение цветов, которые либо украшали одежду, спокойными текучими ритмами падая вниз, либо создавали фон в виде садов, придавало композициям орнаментальный характер.

Для Мастера ES линия – продуманный и главный элемент построения. Линия легко вьется по всему листу, создавая углы и окружности, и наделяет изображение беспокойным и почти танцующим ритмом. Она всегда одной насыщенности, без резких градаций черного и белого и создает прозрачный серебристый каллиграфический узор на листе. Но в отличие от своего предшественника Мастер ES отказывается от насечки и вводит в резцовую гравюру разнообразные штрихи, которые он использует еще очень деликатно, слегка намечая переходы к теням.

При всех технических нововведениях образный строй гравюр Мастера ES еще сильно связан с традициями Средневековья. Так, задача поместить героев в естественную среду (пейзаж, интерьер) определяется не столько желанием познать и передать окружающий мир, сколько удивительной любовью к изображению вещей, предметов, цветов, животных, которые живут в гравюрах сами по себе и продолжают создавать своеобразный декоративно-орнаментальный фон.

Найти определенную взаимосвязь между человеком и его окружением попытался Мартин Шонгауэр, художник, принадлежащий к последнему, третьему поколению граверов XV века. Шонгауэр обратился к гравюре в последней трети XV века, будучи уже зрелым художником, живописцем высокого профессионального уровня. Но он был сыном ювелира и хорошо знал гравировальное дело.

С 1470-х годов резцовая гравюра в Германии становится детищем живописцев, а не золотых и серебряных дел мастеров. Но ее создатели по-прежнему обучались в мастерских ювелиров. Примером может служить творчество Мартина Шонгауэра и Альбрехта Дюрера.

К концу XV века в Германии, в связи с назревающими событиями Реформации и Крестьянской войны, религиозная тематика становится ведущей в творчестве многих художников-граверов. Меняется образный строй гравюр. На смену ясным и легким композициям Мастера ES приходит сложность и экспрессивность произведений Мартина Шонгауэра. Особое место в наследии художника занимает лист «Большое несение Креста». Эта гравюра самая большая по размеру, самая сложная по композиционному решению, единственная гравюра XV века с таким разнообразием типажей, характеров, с такой напряженностью действия и человеческих чувств. Изображение строится по принципу рассказа, подробно повествующего о трагическом шествии Христа на Голгофу. В центральной части грандиозной процессии изображена почти вдвое увеличенная фигура Христа. Вокруг него множество персонажей, составляющих отдельные группы. Они наделены всем разнообразием человеческих чувств: сочувствием и жестокостью, равнодушием и злобой, горем и радостью. Каждый персонаж изображен с натуралистической достоверностью. Это было ново в искусстве гравюры.

Работая над графическим произведением, Шонгауэр стремился к цельности и законченности композиции; она всегда продумана и самостоятельна. Основные элементы ее построения – линия, передающая контуры, и штрих, моделирующий объемы. Впервые в гравюрах художника штрих приобрел многообразие. Шонгауэр использовал то параллельные, то перекрещивающиеся штрихи; сближая и разрежая их, углубляя или приближая к поверхности доски, мастер получал при печати разную насыщенность линий. Благодаря этому он добивался эффектов тональности и передачи объемности фигур. Художник стремился так расположить группы, чтобы композиция создавала впечатление трехмерного пространства. Однако его стремления наталкивались на отсутствие знаний о законах перспективы. Поэтому фигуры громоздятся одна над другой, контуры резко очерчены и замкнуты, источник света отсутствует.

В «Успении Марии» богатая штриховка создает определенный тональный колорит. Одежды кажутся то темными, то светлыми. Вместе с тем обилие витиеватых запутанных линий говорит о непреодоленном средневековом наследии в творчестве Шонгауэра. Контур продолжает играть главенствующую роль, а штрих, несмотря на его многообразие, часто не следует форме объема.

Во второй половине XV века наряду с религиозной тематикой в гравюре впервые появляются жанровые мотивы, возникают образы простолюдинов, крестьян. В основе композиции Шонгауэра «Крестьяне по дороге на рынок» лежит иконография евангельского сюжета «Бегство в Египет». Впервые в истории гравюры героями происходящей сцены стали простые крестьяне со всеми особенностями их типажей, одежды и поведения. Особое очарование сцене придавал пейзаж. Он помогал мастеру придать естественность происходящей сцене.

Величайшим достижением Шонгауэра было то, что он впервые попытался перевести в гравюру свои наблюдения над человеком и природой, попытался поставить пластические задачи, успешно решить которые смог только Альбрехт Дюрер в своих резцовых гравюрах на меди. Дюрер высоко ценил Шонгауэра-гравера и находился под сильным влиянием его искусства. Не зная мастера при жизни, Дюрер тщательным образом изучал его доски в Кольмаре, использовал некоторые его композиции, работая над своими произведениям. Но продолжая традиции своего великого предшественника, Дюрер в резцовой гравюре на меди добился таких успехов, которые до наших дней остаются непревзойденными.